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Hacia el final de su vida, Miguel Ángel Buonarroti intensificó la reivindicación de su estatus cortesano. Esta condición, junto a la pretendida nobleza de su estirpe familiar, formaba parte de unas aspiraciones compartidas con todos sus coetáneos, que vivieron en una sociedad tan estratificada por cuestiones de honor como la del Antiguo Régimen. Sin embargo, el artista difícilmente podía esconder que la nueva ascendencia social de su familia, venida a menos en algunas generaciones anteriores a él, provenía del éxito alcanzado mediante su trabajo.
Miguel Ángel Buonarroti. Foto: Midjourney/Juan Castroviejo.
Los primeros años de su carrera demuestran que no solo estuvo al servicio de los sumos pontífices, como él mismo intentó defender en alguna ocasión, aunque es cierto que el paso inicial de Miguel Ángel por un taller hubo de ser breve. Comenzó su aprendizaje en el afamado obrador de Domenico y Davide Ghirlandaio entre 1487 y 1488; mientras que, según Condivi, aprovechaba para copiar y dar colorido a estampas neerlandesas de autores como Martin Schonghauer, o tomar apuntes de los peces en venta en el nutrido mercado florentino. Esta primera aproximación a la imitación del entorno —que debemos poner en cuarentena, ya que sus biógrafos se esforzaron por mostrarnos a un artista completamente autodidacta— cambió cuando, entre 1489 y 1490, tuvo acceso al exclusivo Jardín de las Antigüedades de Lorenzo de Medici en el convento de San Marco. Allí, jóvenes florentinos estudiaban con la colección de mármoles perteneciente a la familia Medici. Los copistas estaban dirigidos por el escultor Bertoldo di Giovanni, alumno de Donatello y especialista, como su maestro, en la fundición de bronce. Además de proporcionarle un rico muestrario de modelos clásicos, este espacio privilegiado permitió a Miguel Ángel el establecimiento de una relación de cercanía con algunos miembros de la familia, como Giovanni de Medici, futuro papa León X.
Lorenzo de Medici «el Magnífico» había agrupado a su alrededor una selecta compañía de humanistas, unidos por su interés por una cultura y filosofía común, entre los que se encontraban Pico della Mirandola, Angelo Poliziano o Marsilio Ficino. Esta formación acompañó a Miguel Ángel durante toda su carrera, como es evidente en sus poemas. Aunque no completó su dedicación artística con el estudio de las humanidades o las lenguas clásicas, Buonarroti asimiló un amplio bagaje de la literatura antigua. Asimismo, el neoplatonismo favorecido por Lorenzo «el Magnífico» es evidente ya en algunas de sus primeras obras, muy marcadas también por los relieves de Bertoldo di Giovanni, así como por el estudio atento de la escultura de Donatello. Miguel Ángel desarrolló bien temprano esa curiosidad por las composiciones ritmadas a través de los cuerpos humanos que se entrelazan masificados en la Batalla de los centauros (h. 1493), hoy en la Casa Buonarroti de Florencia. En la misma institución se conserva también la Madonna della Scala (1492), potente reformulación de los relieves donatellianos, con un tratamiento corpulento de las anatomías que se extiende incluso a los ángeles sin alas de la escalera a través de la que se conecta la idea de la divinidad con la encarnación de Dios en la tierra.
Batalla de los centauros (h. 1493), en la Casa Buonarroti de Florencia. Foto: ASC.
Huidas y retornos
En esta etapa formativa, Miguel Ángel concibió composiciones muy intelectualizadas mediante un diseño basado en la inventiva y el análisis de otras obras. Para ello, miraba a algunos exponentes de la tradición florentina de las artes que habían desarrollado su actividad durante la primera mitad del siglo XV, en concreto, los ejemplos disponibles de Donatello y Massaccio. Sin embargo, este escultor influenciado por el mundo de las ideas no fue ajeno al estudio del natural. Poco después de la Madonna della Scala, Miguel Ángel acometía un trabajo en bulto redondo y en un material sobre el que volvería pocas veces: el Crucificado lígneo que aún hoy se encuentra en la sacristía de Santo Spirito. En él, Miguel Ángel siguió la tradición de artistas toscanos como Brunelleschi, Donatello, Benedetto da Maiano, el taller de los Sangallo o Baccio da Montelupo, quienes ejecutaron sus propios modelos de esta iconografía en madera policromada. En esta ocasión, el encargo se apartó de la figura musculada que solemos adscribir a Miguel Ángel optando por una delicada anatomía de Cristo desnudo, posiblemente basada en el estudio de uno de los cadáveres que el propio prior del monasterio ponía a su disposición. El tierno cuerpo de Cristo subraya su naturaleza humana, una elección probablemente influenciada por la honda espiritualidad que, por ese tiempo, Savonarola predicaba en sus sermones contra los excesos mundanos en la ciudad.
Precisamente, la familia Medici fue expulsada de Florencia en 1494 por el influjo del dominico, y aquí se inició la primera de las huidas de Miguel Ángel por miedo a la persecución política. Durante ese año y el siguiente, el artista viajó a Venecia pasando por Bolonia, adonde finalmente regresó para asentarse durante un año en casa de Giovanfrancesco Aldobrandi. Bolonia era la segunda población más importante de los Estados Pontificios y Miguel Ángel aprovechó la protección de los Aldobrandi para conseguir alguna comisión de relevancia, gracias a su manifiesta habilidad con el mármol. Entre los espacios religiosos más importantes, la capilla del Arca de Santo Domingo destacaba entre los principales lugares de culto de la ciudad. Miguel Ángel realizó tres esculturas para completar esta obra en la que habían intervenido varios escultores, como el afamado Niccolò dell’Arca. Así, completó un San Petronio, un Angelo reggicandela y un San Próculo, el cual ya adelantaba, en su pequeño formato, el movimiento en potencia de esculturas como el David, hoy en el Museo dell’Accademia.
San Próculo, escultura realizada por Miguel Ángel entre 1494 y 1495 para la capilla del Arca de Santo Domingo, en Bolonia. Foto: Album.
Su retorno fugaz a Florencia en 1496 parece que no le supuso un obstáculo para realizar una escultura en mármol de tamaño natural de un San Juan Bautista Niño, probablemente encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, también protector de artistas como Sandro Botticelli. Por azares de la diplomacia internacional, esta fue la única obra de Buonarroti que llegó a España. En 1537, Cosimo de Medici, recién nombrado duque de Florencia, regaló la escultura a Francisco de los Cobos, secretario del emperador Carlos V y uno de sus principales consejeros de Estado. La obra llegó con el mayor de los secretos a Castilla, pues se trataba de un regalo exclusivo con el que el duque pretendía comprar la voluntad del consejero y canalizar sus pretensiones al emperador de una manera más directa. De este modo, la escultura fue transportada a las posesiones giennenses de Cobos hasta su instalación definitiva en su panteón familiar: la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda.
Debido al secretismo con el que se efectuó el traslado, así como el cambio de ubicación y propietario, la escultura se convirtió en una obra de culto más, perdiendo incluso el recuerdo de su autor. A pesar de su anonimato, sabemos que durante el mismo siglo XVI la noticia de su calidad se había extendido por Castilla y algunos artistas acudían a la ciudad giennense para estudiarla. Mencionada por Vasari y Condivi en sus biografías, muchos expertos sobre la obra de Miguel Ángel la creyeron perdida, considerando imposible que se encontrase en una ciudad como Úbeda. Por desgracia, cuando estaba a punto de cumplirse el cuarto centenario de su llegada a España, un asalto al templo en 1936, a comienzos de la Guerra Civil, la destruyó casi por completo. Recientemente ha sido reintegrada por el Estado italiano, incorporando algunas de las escasas piezas que pudieron recuperarse.
La plasticidad escultórica en la anatomía de este San Juan Bautista, prometedora de una fibrosa musculatura en potencia, puede compararse con una de las pocas obras pictóricas que Miguel Ángel nos ha dejado sobre tabla. En 1494 había abandonado Florencia dejando incompleta la conocida como Madonna di Manchester, hoy en la National Gallery de Londres. Las pieles de la vestidura del pequeño San Juan que se adelanta hacia el espectador son muy similares a las de la escultura que después viajó a Úbeda, así como el contraposto de sus piernas, delicadamente modeladas como si se tratase de mármol pulido.
Estudiando el pasado
En ese mismo 1496, Miguel Ángel ya dio las primeras muestras que conocemos de su obsesión por el ahorro. El artista supo que el marchante de arte que había comprado un Cupido suyo realizado por consejo del mismo Lorenzo di Pierfrancesco de Medici — en realidad, una falsificación anticuaria— había obtenido un porcentaje muy alto por su venta en relación con el precio pagado al artista, por lo que Miguel Ángel se aprestó a viajar a Roma para reparar lo que consideraba una injusticia. La obra había acabado en manos de Raffaelle Riario por mediación de su agente Jacopo Galli, pero antes de que el cardenal conociese el engaño de la falsificación debió encargar también la escultura del Baco con un sátiro (1496-1497) que hoy está en el Museo del Bargello de Florencia.
Baco con un sátiro (1496- 1497), en el museo del Bargello de Florencia. Foto: Shutterstock.
El cardenal acabó rechazando ambas piezas, el Cupido y el Baco, pero Galli mantuvo su interés por la escultura del dios pagano. Lo sabemos porque, entre 1530 y 1532, el artista neerlandés Martin van Heemsckerck dibujó el jardín de Jacopo Galli, donde aparece representada la escultura. Esta obra demuestra, además, el intenso desarrollo del patronazgo artístico privado en la Corte papal y la oportunidad que se ofrecía a Miguel Ángel de estudiar los fragmentos del pasado que estaban desperdigados por la ciudad. La forma marcadamente clásica de esta escultura en bulto redondo, que como el San Juanito de Úbeda incorpora el pedestal rocoso y la rama del árbol, antecede la escala monumental del David.
Como nos cuenta Vasari, la primera estancia de Miguel Ángel en la Urbe no fue indiferente a la clientela romana de su tiempo, y su capacidad para reformular continuamente la escultura antigua llamó la atención de otros personajes de la curia como el cardenal de San Dionisio. Este le encargó la famosa Pietà Vaticana, un auténtico trabajo de idealismo clásico en el que la geometría incluso obliga a sacrificar la proporción del cuerpo de Cristo. La descripción que Vasari realiza de esta figura nos recuerda los estudios anatómicos de Miguel Ángel en Florencia, pues, según el biógrafo, es un desnudo insuperable, bien estudiado en cuanto a músculos, venas, nervios y huesos y, además, no hay muerto que parezca más muerto que este. La dulcísima expresión del rostro y la concordancia en las coyunturas de brazos, piernas y torso, el trabajo de las venas, todo causa maravilla, y se asombra uno de que la mano de un artista haya podido hacer en tan poco tiempo cosa tan admirable.
Pietà Vaticana, grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Foto: Shutterstock.
Breve vuelta a la pintura
En 1501, Buonarroti regresó a Florencia, previo paso por Siena, y allí permaneció hasta 1505. La situación política de la ciudad volvía a ser atractiva para las artes, tras la caída de Savonarola y la consiguiente instauración de una república comandada por el gonfaloniere Pier Soderini. Miguel Ángel había conocido que Soderini tenía intención de retomar una escultura colosal de un profeta, aprovechando la existencia del gran bloque de mármol que el escultor Agostino di Duccio había dejado incompleto en 1464. Tres años tardó Miguel Ángel en finalizar esta escultura de cinco metros destinada, en un principio, a coronar uno de los contrafuertes del Duomo. Pero su valía y la posibilidad que tenía la temática para ser resignificada políticamente facilitaron su ubicación en la Plaza de la Signoria, sede del gobierno republicano. Las Puertas del Paraíso de Ghiberti habían demostrado ya que una obra podía cambiar de ubicación por su valía artística. En este caso, la decisión vino refrendada tras el veredicto experto de una junta conformada por eminentes artistas, entre los que se encontraban Leonardo da Vinci o Sandro Botticelli.
En este tiempo, Miguel Ángel volvió brevemente a su meticuloso trabajo con pintura al temple sobre tabla, tras desechar completamente el óleo como técnica pictórica. Más allá de los frescos de la Sixtina y la Paolina, Miguel Ángel solo tomó los pinceles de nuevo para acometer el encargo del también incompleto Entierro de Cristo (1500-1501) y el Tondo Doni (1503-1504) que se encuentra en la Galleria degli Uffizi. En este último recurre a la composición triangular, ensayada por Leonardo da Vinci y ya utilizada en su famosa Pietà Vaticana, e incorpora un complejo programa iconológico sobre la presencia del Redentor y el paso del Viejo al Nuevo Testamento. Los personajes se recortan en la pintura de una manera nítida y afilada, fruto del concienzudo diseño que las antecede, con un colorido plano que intensifica la estética escultórica.
Sagrada familia o Tondo Doni (h. 1506). Foto: ASC.
Pero también es posible encontrar rasgos pictóricos en la escultura de relieve, en concreto en otras obras de formato circular de este periodo como el Tondo Pitti (1503-1504). El non finito miguelangelesco hace vibrar la luz que impacta sobre la superficie pétrea, además de establecer analogías simbólicas entre las distintas naturalezas de cuerpo y alma sugeridas mediante el contraste de zonas devastadas con la gradina y otras partes pulidas. En ese sentido, esta cualidad recuerda al trabajo de Donatello con la terracotta, en la que es visible el rastro del trabajo del artista modelando los fondos como zonas aparentemente imperfectas.
Antes de volver a Roma, Miguel Ángel pudo medirse con Leonardo da Vinci cuando Pier Soderini les encargó sendas pinturas murales destinadas a decorar el Salón del Cinquecento del Palacio della Signoria. Conocemos las copias del diseño de la Batalla de Cascina planteado por Miguel Ángel, que trazó un verdadero muestrario de estudios anatómicos. Este diseño, que se había quedado tan solo en la fase de ideación, la más importante para nuestro artista, se convirtió en una referencia que los artistas jóvenes de la siguiente generación se empeñaron en copiar como parte necesaria de su aprendizaje, a pesar de las resistencias de Miguel Ángel, que siempre guardó celosamente su obra inacabada. A sus treinta años, Miguel Ángel marchaba de nuevo hacia Roma, ahora como maestro sin taller, pero con una estela cada vez más alargada.
Batalla de Cascina, por Bastiano da Sangallo (1481-1551), copia del diseño de Miguel Ángel. Foto: Getty.
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