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En la España del siglo XVI la escultura era una seña de identidad y llena de riqueza. Los códigos de Miguel Ángel fueron aceptados para reflejar su novedad a través de los viajes y la llegada de modelos y grabados, adaptados a las necesidades y a los propios materiales, como la madera policromada. El retablo mayor de la Catedral de Astorga es un ejemplo de su transposición lingüística y catálogo repetitivo a larga distancia en el espacio y el tiempo.
Comparación del tímpano de la Capilla de Martín y Pedro de Ilcio (1564) de Pedro Alburo con un grabado de La conversión de San Pablo de Miguel Ángel de Nicolás Beatrizette. Foto: ASC.
Cuando Lodovico Dolce publicó un diálogo pictórico llamado El Aretino, publicado en 1557, su objetivo principal era explorar el cada vez más deificado Buonarroti de Tiziano y, por extensión, el mundo del color en Venecia. Era expresar claramente un cálido sentido de legitimidad. Se convirtió en una de las estrellas más brillantes del mundo del arte italiano.
Entre los argumentos esgrimidos contra los maestros florentinos estaba la superioridad pictórica del fallecido Rafael Sanzio, especialmente a la hora de evaluar el alto nivel de dominio de la pintura. Alternativamente, su aparente falta de decoro en el fresco del Juicio Final Sixtino fue criticada por señalar algunos de los aspectos más notables del texto. Sin embargo, a pesar de sus intenciones, reconocemos que Miguel Ángel no estuvo ajeno a la admiración cuando se hablaba de su papel en el campo de la escultura, aunque siempre hubo una crítica velada detrás de ello.
David (1501-1504), conservado en la galería de la Academia de Florencia. Foto: Shutterstock.
Está claro, pues, que quienes más le apreciaban eran los escultores, que apreciaban especialmente su habilidad pictórica y el esplendor de su obra. Estos rasgos contrastaban marcadamente con las formas suaves y poco artificiales de Rafael. Todo esto nos demuestra que al final este alto nivel de mimo es sólo un error, y que la sencillez es la base de todo arte y lo más difícil de conseguir. Eso significa que no lo fue. Sin embargo, a pesar de la manera indirecta de decirlo, parece bastante claro que Miguel Ángel puede ser declarado “único, sagrado y comparable a los antiguos” en el campo de la escultura, lo que era un término admirable en la época.
flujo de inspiración
Donatello, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano son referentes imperdonables para los artistas hispanos que visitaron Italia con intenciones pedagógicas, releyendo lo mejor del mundo antiguo, que junto con la riqueza y calidad de su vocabulario fue un recurso y una vía abierta para la creación y la creación. influencia. Pautas a seguir. Junto a ellos hubo otros que fueron influenciados a través de la comunicación contenida en pinturas y grabados. Este vehículo vivió momentos críticos, y sin su intervención es imposible explicar lo ocurrido después.
También llegan relieves y pequeños paquetes, y modelos de materiales dúctiles tomados de la naturaleza se llevan en el equipaje de los artistas como joyas preciosas y sirven como una fuente confiable de inspiración. El yeso moldeado se toma aún más directamente de la fuente, es de bajo costo y fácil de transportar. Fueron objetos que alcanzaron su legitimidad porque fueron aprobados por los grandes maestros para su uso, y por tanto sirvieron como caminos precisos. Al respecto, Diego de Villalta afirma de manera muy reveladora en su Tratado de Antigüedades de 1590:
“El Templo de Minerva en Roma tiene un Cristo de mármol esculpido por las manos de Miguel Ángel, del mismo tamaño y la mitad de su altura natural. Este es el símbolo del Cristo, que usó como estatua de San Pedro fuera de Roma. ¿Domine quo vadis? Es la figura más famosa y respetada entre los expertos en el campo de la escultura, todos los cuales los escultores han moldeado y moldeado para imitarla y rivalizarla, llena de brazos y piernas moldeados y otras partes. forma.
La posibilidad de adquirir estos recursos creó un repertorio muy rico y rico para las producciones activas y longevas de Miguel Ángel, que cumplió con todas las expectativas. Giorgio Vasari, alumno de genio y destacado panegista, posee un catálogo de grandes gestos dejados por el maestro en conjuntos espectaculares como el Vaticano El Juicio Final, que ha inspirado a artistas contemporáneos y futuros que ya habían declarado haber alcanzado una extraordinaria fortuna. . No había lugar para más variedad, juego más flexible, más opciones. Esta pintura tridimensional tiene una fuerte estructura anatómica, reproducida con pliegues móviles, y representa el libro de trabajo más completo en cuanto a la colocación sobre la plancha de un material de referencia muy útil para la creación tridimensional.
Detalles de Cristo separando a los justos de los pecadores en el Juicio Final (1536-1541). Foto: Álbum.
Y esta riqueza es reinterpretada por nuestros escultores, a veces con un literalismo sorprendente y, a menudo, en una rica diversidad que revela sus habilidades creativas, adaptativas y sintéticas. Se utilizará como guía para la interpretación. La combinación de diferentes influencias crea diferentes productos con individualidad. Ejemplos receptivos de este vocabulario y diversos formatos ocurren en el tiempo y el espacio.
Quizás una de las figuras más destacadas de este panorama plástico sea Juan de Juni. Originariamente es originaria de la región de Borgoña, siendo concluyente su presencia en Castilla en dos tercios del siglo XVI. Su paso por León, Salamanca, Medina de Río Seco, Burgo de Osma o Valladolid, en relación con el mundo fantástico de Fontainebleau, demuestra cómo la existencia de un lenguaje que concede tanta importancia a la decoración ha formado una geografía muy clara. a lo que significa, pero es el mundo fantástico de Fontainebleau lo que lo impulsa. Mi ocupación principal es escultora. Juni fue un maestro de la cantidad, capaz de dominar todos los materiales, saboreando la elaboración de los tejidos, la expresión de actitudes, la declaración de personajes, anticipando el lenguaje barroco y penetrando en la creación de una especie de fe larga. rango.
El Entierro de Cristo (1541-1545), de Juan de Juni. Foto: ASC.
Todo parece indicar que Juni no viajó a Italia, y aunque a veces se defiende la hipótesis de la indocumentada, su manera y modo de proceder no son del todo comprendidos por quienes tuvieron contacto directo con Juni. No coincide con la forma en que fue acusada. . realidad. Sin embargo, es posible detectar en sus obras la llegada de las obras novelescas de Miguel Ángel como la evidencia más perfecta de un lenguaje asimilado a través del recorrido de fuentes gráficas y la recepción de modelos importados por otros artistas.
alonso belguete
En los relieves de las fachadas de San Marcos de León es claramente visible este depósito, formando un verdadero collage de los aportes contenidos en estas imágenes de viaje. Por ejemplo, en la escena “La Serpiente de Bronce” se utiliza la composición de parte del techo Sixtino, y se puede observar que rápidamente circuló y se extendió en obras impresas que pudieron acercar cada vez más la solución a Masu. De manera similar se debió llegar al método de resolución de las figuras alegóricas de las tumbas medicas, y sin duda Aurora es el origen del método de rastrear la naturaleza de María Magdalena en las tumbas de los hermanos Antonio de Guevara. . Grabado en 40 años.
Alegoría de la Aurora en la tumba de Lorenzo de’ Medici (1524-1534). Foto: Shutterstock.
Por supuesto, con Alonso Bergete fue diferente. Su estancia en Italia durante la primera década del siglo XVI, donde permaneció hasta 1518, fue más que un viaje formativo: le puso en contacto directo con la realidad, y asistió a Italia con el entusiasmo de un actor. Más que un simple espectador. Su presencia en la correspondencia de Miguel Ángel como un joven pintor que había llegado de España con la esperanza de formarse fue clave para su posterior intimidad y carrera.
Berrugete viajó a Italia para buscar un futuro como pintor, pero al regresar a su tierra natal encontró el éxito en el campo de la escultura. El atrevido diseño del extraordinario retablo arquitectónico, la madera para la elaboración de las masas y relieves, y la policromía final, son una fusión de distintas disciplinas, como en el grupo de grandes Miguel Ángel como el suyo creó un conglomerado. En el techo Sixtino, la arquitectura simulada y las pinturas “escultóricas” crearon algo verdaderamente global.
Bergete supo sustituir los grandes acontecimientos que se producían en Italia y en el entorno del Maestro, teniendo en cuenta todas las distancias y todos los matices. Pudo diseñar el retablo de San Benito El Real de Valladolid utilizando soluciones formales trasladadas del techo Sixtino. Este retablo adquirió una fisicalidad en la forma y materiales radicalmente diferentes, independientemente de las diferencias en su soporte de origen.
Segundo cuerpo del Retablo de San Benito El Real, Valladolid (1527-1532) de Alonso Belguete. Foto: ASC.
gaspar becerra
Algo similar ocurriría cuando Gaspar Becerra regresó a España en 1557. Natural de Baeza, generación siguiente de Belguete, se fue a Roma a formarse en pintura, donde realizó mucho trabajo de modelismo. Trabajando en el ambiente más familiar e intenso, en los talleres de los amigos de Miguel Ángel, Giorgio Vasari y Daniele da Volterra, se convirtió en uno de los discípulos más fieles del maestro y la difusión de la lengua, que le reportó una extraordinaria fortuna, fue la clave para comprenderlo. .
Porque Becerra, una vez más pintor de Felipe II y hábil y capaz líder de equipo en la decoración de los terrenos reales, lamentablemente murió joven y claramente dejó la influencia más duradera en sus proyectos escultóricos miguelangelescos. Porque sucederá. Una vez más, un encargo inesperado y que no se ajusta al perfil made in Italy tiene que ver con las pinturas decorativas combinadas con estucos, que constituyen dos aspectos estrechamente relacionados.
Su obra importante fue el retablo mayor de la Catedral de Astorga, cuya construcción se inició en 1558. Su propio concepto de estructura arquitectónica fuerte ejemplifica el siguiente esquema que Buonarroti aplicó a su experiencia arquitectónica en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana. Basílica de San Pedro y Palacio Farnesio. Y de la misma fuente utiliza como base la madera policromada, a partir de la cual el cuerpo energético y la anatomía muscular que surgió en las obras de Miguel Ángel, tanto en pintura como en escultura, creó su Incorporamos el concepto de forma y volumen incrustados en el espacio. Adaptado a clientes españoles.
Nuestra Señora de la Asunción. Retablo mayor de la Catedral de Astorga (1558-1584), de Gaspar Becerra. Foto: ASC.
Tras las huellas de los escultores y retablos que sucedieron a Becerra, que aprendieron del catálogo de grupos tan refrescantes e innovadores, como Esteban Jordão, Juan Fernández de Vallejo, Juan de Anchieta, Pedro de Alburo, etc., y varias generaciones después de escultores procedentes de una zona geográfica aún más amplia, continuaron fielmente a ese canon. Al igual que la restauración de la Tumba de Ilcio por parte de Albro, los cánones de Miguel Ángel se adaptaron a los principios trencianos mediante el uso de modelos y grabados, y persistieron hasta principios del siglo XVII. Finalmente, en la escultura española, incomprensible sin policromía, el dibujo y el color se unieron y las reflexiones formales del gran genio florentino se combinaron de maneras sorprendentes.
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