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El 2 de mayo de 1548, un Miguel Ángel de 73 años escribía a su sobrino Leonardo con el objetivo de que nadie, desde Florencia, se dirigiese a él como «Miguel Ángel escultor», puesto que, le decía, él solamente había ejercido su arte para servir a los papas y no era un artista que realizara pinturas o esculturas para vender a una clientela cualquiera. Que el ya anciano artífice quisiera dejar constancia ante sus contemporáneos de que no era un artista tal y como se entendía en su tiempo nos ofrece varias claves de la condición social que tal profesión conllevaba, y de los conflictos internos que acompañarían a Miguel Ángel durante buena parte de su vida.
Recreación de Miguel Ángel durante su vejez. Foto: Midjourney/Juan Castroviejo.
En nuestra época asociamos la palabra artista a una serie de epítetos enormemente positivos, a una persona dedicada a una actividad singular, extraordinaria y socialmente admirada, que proporciona placer a nuestros sentidos y que, en ciertas ocasiones, puede ser calificada, incluso, como genial. Sin embargo, todas estas ideas sobre el arte y sus practicantes no estaban vigentes, en general, cuando Miguel Ángel nació en 1475. Lo verdaderamente significativo es que fue precisamente durante los años siguientes cuando se pusieron las bases para que los artistas comenzaran a ser considerados tal y como los celebramos hoy día, y buena parte de estas ideas se consolidaron por el sobresaliente éxito que Miguel Ángel obtuvo en su época. La mitificación de su arte y su vida ayudó a forjar una nueva concepción sobre los artistas de la que somos herederos; pudo ser este uno de sus mayores legados.
Trabajo manual y estatus social
Durante el Renacimiento, los aprendices entraban en los talleres artísticos florentinos siendo todavía niños, entre los 10 y 14 años, y allí aprendían, fundamentalmente, a diseñar. Primero lo hacían copiando dibujos y grabados, para después pasar al estudio de los objetos tridimensionales, dibujando estatuas o, ya más adelante, trazando los perfiles de modelos vivos. A través del dominio del dibujo, los jóvenes que iniciaban el aprendizaje artístico podían seguidamente decantarse por la pintura o la escultura dependiendo también del maestro a cuyo servicio se estuviesen formando. Aunque los talleres florentinos trabajaban en multitud de tareas, solían estar especializados en una actividad más concreta.
Por ejemplo, el taller de Andrea del Verrocchio, el maestro de Leonardo da Vinci, realizaba principalmente obras de escultura y orfebrería, aunque no desdeñara encargos de pintura. Así, el taller en el que se instruyó el joven Miguel Ángel, el de los hermanos Ghirlandaio, se especializó en las grandes decoraciones al fresco que hicieron furor en la ciudad durante los años ochenta del siglo XV; un aprendizaje que le sería muy útil cuando tuvo que abordar las pinturas de la Capilla Sixtina.
Fragmento de la bóveda de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel. Foto: Shutterstock.
En esa época, por lo tanto, los artistas recibían una formación que trataba, ante todo, de fomentar su habilidad manual, sin que mediara ninguna preparación intelectual. Un noble italiano o un patricio florentino, en cambio, era educado en el latín, la lengua culta de entonces, por un preceptor privado y, al menos, le serían familiares la historia y la literatura clásicas. Podía entender la necesidad de que su capilla familiar estuviese decorada con unos bellos frescos o una apreciable pintura de altar con la que exaltar el prestigio de su apellido, pero eso no le hacía considerar demasiado a los artistas que las realizaban.
Estos, en general, eran evaluados como hábiles trabajadores manuales, capaces de crear artículos de lujo con los que exhibir la riqueza familiar, pero en sintonía con la consideración que se podía otorgar a un capacitado sastre o a un diestro zapatero. Aunque desde algunos ámbitos literarios se había comenzado a reivindicar la labor de los artistas —comparándolos con los poetas y haciendo referencia a que en la Antigüedad algunos pintores y escultores habían sido muy estimados en Grecia y Roma—, quedaba un largo camino para que su aprecio social se elevase.
Miguel Ángel se encontraba en el taller de los Ghirlandaio por lo menos desde 1487, cuando tenía alrededor de 13 años. Su padre Ludovico era cercano a Domenico Ghirlandaio, el maestro cabeza del taller, y debió introducir a su hijo allí por las especiales dotes que demostró el joven desde su infancia. Los Buonarroti habían sido una conocida familia en la Florencia bajomedieval, que alcanzó su máxima influencia política y una cierta riqueza con el bisabuelo de Miguel Ángel, llamado Buonarrota di Simone, que vivió entre 1355 y 1405. Después, la fortuna familiar había languidecido, desembocando en la difícil situación pecuniaria del padre, Ludovico. Quizá la llegada de Miguel Ángel a un taller artístico fuera también contemplada como el último escalón en el descenso social de la familia, que veía cómo uno de sus miembros tenía que ganarse la vida por su habilidad manual. Incluso Leonardo da Vinci puso de relieve que el ejercicio de la escultura conllevaba un gran esfuerzo físico y que su practicante estuviera gran parte del tiempo cubierto de polvo y suciedad, por ello la consideraba menos noble que la pintura.
Sin embargo, la habilidad del joven Miguel Ángel no pasó desapercibida para sus contemporáneos. Pronto fue protegido por Lorenzo de Medici, llamado «El Magnífico» por su preponderancia política y hábil labor de mecenazgo artístico y literario. Auténtico señor de la ciudad por entonces, lo introdujo en su palacio y puso a su disposición su excelente colección de antigüedades. La asimilación del lenguaje del mundo antiguo que poseen ya las primeras obras juveniles de Miguel Ángel —como La batalla de los centauros y La Virgen de la escalera—, o el carácter plenamente helenístico del Baco ebrio, le convirtieron en el gran escultor de su época desde muy temprano. Este hecho se confirmó plenamente con sus grandes obras siguientes, la Pietà del Vaticano —donde consiguió otorgar un preciosismo desconocido al trabajo del mármol—, y el colosal David, motivo cívico de orgullo de la república florentina, con el que el escultor podía parangonarse a los antiguos en pie de igualdad si no de superación. Para entonces Miguel Ángel todavía no había cumplido los 30 años.
David (1501-1504), conservado en la Galería de la Academia de Florencia. Foto: Shutterstock.
En ese momento fue llamado por el mayor mecenas de Italia, el papa Julio II, quien necesitaba a su lado a un artista que pudiera crear unas imágenes a la altura de su ambición política. A pesar de que la tumba de dicho sumo pontífice solo pudo contar con una escultura plenamente creada por Miguel Ángel de las cuarenta proyectadas —el admirado Moisés—, los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina causaron estupefacción entre sus contemporáneos, y el artista florentino, que unió entonces la excelencia en la pintura a la ya demostrada en la escultura, comenzó a ser considerado con epítetos que lo llevaban más allá de lo humano, iniciándose un discurso literario cercano a la divinización del artista. De ahí proceden los célebres versos de Ludovico Aristo, quien escribía versificando sobre su nombre, «Miguel más que mortal, / Ángel divino».
Daniel Rodríguez Castillo
Lo cierto es que los proyectos del artista sedujeron uno tras otro a la mayoría de los sucesivos papas que ocuparon el solio de San Pedro, en competencia con los más poderosos gobernantes que se disputaban sus servicios. Con obras a gran escala, Miguel Ángel se propuso retos continuos que, en ocasiones, llegaron a ser fallidos a causa de su extraordinaria complejidad. Ya comentamos el caso de la tumba del papa Julio II, cuya finalización persiguió a su autor durante décadas, acosado por la familia del papa, los Della Rovere. Otro tanto sucedió con la fachada de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, el templo patrocinado por los Medici y establecido junto a su palacio, donde se enterraron los miembros más singulares de esta poderosa familia. La cantidad de mármoles que necesitaba el artista para llevar a cabo esta portada que, según sus propias palabras, sería el espejo de Italia en escultura y arquitectura, era de tal escala que la logística ingenieril y las necesidades económicas la convirtieron en inviable, debiendo ser abandonada.
Maqueta de madera del proyecto de fachada de la basílica de San Lorenzo (1518), por Baccio d’Agnolo a partir de un dibujo de Miguel Ángel. Foto: Shutterstock.
Otra de las causas que hicieron naufragar algunos de los proyectos de Miguel Ángel fue su propio carácter. Retraído y desconfiado, siempre huyó de compartir las obras con otros artistas destacados y prefirió trabajar en solitario. Su actitud siempre se contrapuso a la de Rafael Sanzio, quien logró reunir a todo un equipo de trabajo con artistas de una solvencia extraordinaria, que seguirían trabajando con gran éxito incluso tras la muerte del maestro de Urbino en 1520. Miguel Ángel, en cambio, a pesar de influir poderosamente en prácticamente todos los artistas de su siglo —por no hablar de la posteridad—, no dejó ningún pupilo de mérito.
Un artista dotado por la naturaleza
Como dijimos, la condición social del arte y los artistas vivió una considerable transformación durante el Renacimiento. El culto a la Antigüedad hizo que se estimasen cada vez más las obras de arte de ese pasado ejemplar, a la vez que se leían con mayor avidez los textos de los autores grecolatinos donde se admiraba a los grandes artistas. Los repertorios biográficos eran un tipo de literatura muy frecuente. Ya en el mundo antiguo se proponían como modelo para conocer desde las vidas de los emperadores a las de los filósofos. En la cristiandad posterior fue muy común la redacción de vidas de santos y, naturalmente, las biografías de reyes, gobernantes e incluso literatos. En el Renacimiento es cuando este nuevo interés sobre el arte y los artistas provocó que también se comenzaran a redactar biografías sobre estos artífices. Las biografías señalaban cuáles eran los personajes de los que la sociedad quería dejar memoria, y que este tipo de literatura fijara su objetivo en los artistas demuestra el realce que estos personajes iban adquiriendo en esta nueva época.
La obra clave del género fue la que realizó, en 1550, Giorgio Vasari, un pintor y arquitecto toscano con grandes dotes literarias. Entonces publicó las Vidas de los arquitectos, pintores y escultores más importantes desde el siglo XIII hasta su propia época. Vasari ideó unas biografías de artistas que tenían un hilo de continuidad en su seno, pues a través de las obras de maestros y discípulos se demostraba el progreso ascendente del arte a través de los siglos. Este progreso culminaba en la biografía más extensa del libro, la dedicada a Miguel Ángel Buonarroti, el único artista vivo que aparecía en sus páginas. El artista se presentaba, así, como el cenit culminante de la evolución artística desde la Edad Media, el genio más extraordinario que las artes habían nunca conocido y que superaba incluso a los artífices míticos de la Antigüedad. Vasari, incluso, pobló su relato de circunstancias extraordinarias para dotar a su personaje de un aura de divinidad, como al describir la conjunción de los astros que habían coincidido en el momento de su nacimiento.
Aun así, a Miguel Ángel no le convenció esta biografía de Vasari, de ahí que promoviera que uno de sus hombres de confianza, Ascanio Condivi, publicara una nueva muy poco tiempo después, en 1553. Un punto sobre todo inquietaba al anciano artista. Vasari, que conocía bien el mundo de los talleres florentinos, escribió correctamente que el padre de Miguel Ángel había introducido a su hijo como aprendiz en el taller de los Ghirlandaio y que eso ayudó a sobrellevar su precaria situación económica. Como se prueba en la carta que encabeza este artículo, lo que más disgustó al artista en su senectud fue que le recordasen su actividad artística juvenil y su relación con los talleres.
Un anciano con su nieto (1490), por Domenico Ghirlandaio. Foto: ASC.
La extraordinaria fortuna que consiguió atesorar durante su larga vida y las notables inversiones que realizó en patrimonio inmobiliario en Florencia le sirvieron para reflotar a su estirpe. Su objetivo se centró en conseguir que su sobrino Leonardo, único descendiente masculino de la familia, casase con una joven noble, y que al enriquecimiento económico lo acompañara el prestigio social. Así, los Buonarroti lograron formar parte de la elite florentina. La biografía, casi dictada por Miguel Ángel a Condivi, incidía en que él nunca había entrado como aprendiz en el taller de los Ghirlandaio, sino que lo había visitado por pertenecer a él algunos amigos, pues su familia, siendo de un rancio abolengo como el suyo, nunca se lo hubiera permitido. Incluso se relataba que su padre se había opuesto a que practicara las artes, pero que si lo había hecho había sido únicamente por complacer a los papas y por la gloria de Dios.
El relato de Condivi incidía en los sucesos extraordinarios que habían ocurrido durante su nacimiento e infancia, y en proponer antepasados ficticios de noble estirpe. Para Miguel Ángel, además, era esencial otro hecho: que quedara por escrito que él era un artista dotado por la naturaleza, un genio sin maestros al que la divinidad había otorgado su arte, el cual no había sido adquirido en un sucio taller. A diferencia de otros artistas como Rafael Sanzio, que solo habían adquirido su arte a través del estudio y la imitación, Miguel Ángel se presentaba como la personificación del ser dotado por la naturaleza. No hay duda de que tuvo un gran éxito en sus anhelos y que a su extraordinaria imaginación y capacidad de trabajo se unió una eficaz campaña de propaganda. La singularidad y genialidad de los artistas forma parte hoy de la cultura popular, incluso para perdonar comportamientos excéntricos, melancólicos o saturnales, como fueron muchos de los protagonizados por el gran artista florentino.
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