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Michelangiolo Buonarroti (Caprese, Casentino, 1475 – Roma, 1564), o Miguel Ángel entre nosotros, ha sido un artista «divinizado» desde su propio tiempo como culminación del desarrollo del arte, y siempre exculpado a pesar de sus licencias proporcionales o formales —«padre incorrupto de corrompidos hijos», lo excusaría incluso el ilustrado rigorista Francesco Milizia—. Ha sido considerado como máxima figura de artista universal —por encima de Leonardo, uomo universale— al haber destacado como escultor, pintor y arquitecto.
Sección longitudinal del interior de la basílica de San Pedro, por Etienne DuPérac. Speculum Romanae Magnificentiae (1569). Foto: Album.
No obstante, esta última actividad —y su libertad— es la que le acarreó peor fortuna desde precisamente la Ilustración si no en su tiempo, pues si su contertulio Francisco de Holanda (1539) no lo incluyó entre los arquitectos de su tiempo, lo había designado antes como «pedreiro eminentissimo» y doscientos años después Vicente Acero pedía descubrirse ante él; los intentos de regularización y canonización de los órdenes —desde Serlio a Vignola y Scamozzi, pasando incluso por Palladio— comenzaron indirectamente a condenarlo, sobre todo desde el siglo XVIII, a pesar de la visión mucho más libre de su propio siglo, desde el Libro Estraordinario (VI, de 1551) del ahora «licencioso» boloñés a los juicios de Vincenzo Danti («tante regole, ordini e misure (a los que la arquitectura) è stato ridotta » o Gian Paolo Lomazzo («Sebastiano Serlio ha fatto più mazzacani (mataperros) architetti, che non ha peli in barba»).
Aunque Miguel Ángel se predicara como escultor metido a pintor —a pesar de haberse formado primero con los pintores Francesco Granacci y Domenico y Davide Ghirlandaio, y más tarde con los escultores Bertoldo di Giovanni y Benedetto da Maiano—, y no ser arquitecto, dos de sus primeros encargos romanos, la tumba de Julio II (desde 1505 a 1513) y la bóveda de la Capilla Sixtina (1508- 1512), antes de su puerta de la Capilla de San Cosme y Damián para León X (1513-1516) de Castel Sant’Angelo, contenían componentes arquitectónicos en absoluto despreciables. Para él serían actividades, como dependientes del disegno, difícilmente separables, tal vez con una tácita idea de una unidad de las artes, que más tarde desarrollarían Bacio Bandinelli y Giorgio Vasari, pues mantendría en sus arquitecturas una especialísima relación con la escultura y —a través de los contrastes lumínicos, del color y las texturas— con la pintura.
Roma, Castel Sant’Angelo, Capilla de de San Cosme y Damián o de León X. Foto: ASC.
La sucesión de proyectos para el sepulcro de la basílica de San Pedro Vaticano así lo testimonia, desde su versión como edificio exento con un remate escalonado —a la manera del Mausoleo de Halicarnaso según las monedas romanas de este y otros túmulos imperiales— y una cámara interior que se ha pensado como rectángulo con dos circunferencias en los extremos u oval, con una bóveda de cañón con dos de horno, o semiovalada, o quizá una bóveda tórica. Sus frentes alternaban una puerta y nichos avenerados entre una secuencia de hermas tenantes traslapadas por prisioneros (los llamados esclavos), con recuerdos de la base de la villa medicea de Poggio a Caiano de Giuliano da Sangallo.
Desde 1513 se convirtió en un monumento parietal, pero con un interior para el cadáver; en algunos proyectos por encima se elevaba la escultura yacente del papa sobre la bara pontificia o un sarcófago, coronada por un gran ábside para una Virgen con el Niño. A partir de 1532 el yacente quedó en paralelo y, finalmente, entre 1542 y 1545, comenzó a montarse el monumento en San Pietro in Vincoli (grabado ya en 1554 por Antonio Salamanca y en 1582 por Ambrogio Brambilla y Claudio Duchetti), con su superposición de hermas-atlantes con volutas invertidas delante y estípites arriba, flanqueando el Moisés y dos nichos en el cuerpo bajo y la Virgen con el Niño y el sarcófago con el yacente en el superior.
Roma, San Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II (©Marías). Foto: ASC.
Relaciones orgánicas
La bóveda de la capilla ceremonial pontificia partía de su estructura material previa —con sus seis ventanas con lunetos por lado mayor y las dos por los extremos menores, respetados por el cielo azul estrellado de Pier Matteo d’Amelia—, y Miguel Ángel construyó una retícula de arquitectura fingida que priorizaba, con sus formas en escorzo y la disposición de las escenas del Génesis de sus compartimentos, la visión desde el altar papal. La retícula está pintada parcialmente da sotto in sù, aunque sin un punto de vista único, sino con cinco que se corresponden con los tramos impares, y como una estructura que superpone un pedestal con balaustres laterales, dos puttis a la manera de atlantes que sostienen un entablamento y unos dados donde se sientan los ignudi y, por detrás de ellos, los arcos que permiten entrever las escenas bíblicas. Los tímpanos angulares incorporaban anticuarios bucráneos, tomados de altares y trípodes romanos, veneras y modernas bellotas de robles papales. En las escenas, solo en el Diluvio podemos vislumbrar una estructura artificial explícita, el Arca de Noé, compuesta como una especie de sobreelevado «templo pseudoperíptero» con sus sencillos pilares, sin molduración alguna, a la manera de una cabaña rústica vitruviana con soportes ya escuadrados y menos primigenia.
Al hacerse con el gobierno de la república el cardenal Giovanni di Lorenzo de Medici (1475-1513-1521) en 1512, y ser elegido papa León X en 1513, procedió a encargar a Miguel Ángel la fachada de San Lorenzo, que quedó en proyectos y una maqueta (1516), la Sacristía Nueva (1519-1529 y 1531-1534), inseparable de las tumbas parietales de su hermano Giuliano de Medici y su sobrino Lorenzo de Medici (1521-1534). Clemente VII (Giulio di Giuliano de Medici (1478-1523- 1534) le encargó la Biblioteca Laurenziana (1524-1527) y, tras el regreso al poder de la familia y la huida del artista republicano a Venecia, la prosecución de aquellas obras, así como la fortificación de la ciudad en torno a la Porta al Prato d’Ognisanti (1527).
Florencia, Biblioteca Laurenziana, vestíbulo o ricetto, interior (©Marías). Foto: ASC.
En estas se evidenciaron algunas de sus ideas arquitectónicas, concibiendo muros y masas como formas orgánicas, susceptibles de ser talladas y moldeadas, expresando movimiento y sucesión de planos y formas en profundidad. «Quando una pianta a diverse parti, tutte quelle che sono a un modo di qualità e quantità hanno a essere adorne in un medesimo modo e d’una medesima maniera e similmente i loro riscontri», escribió en una carta más tardía. «Ma quando la pianta muta del tutto forma, è non solamente lecito, ma necessario mutare dal detto ancora gli adornamenti e similmente i loro riscontri; e i mezzi sempre sono liberi come vogliono». Y lo justificaba con una analogía corporal: «Siccome il naso, che è nel mezzo del viso, non è obligato nè all’uno nè all’altro occhio, ma l’una mano è bene obligata a essere come l’altra, e l’uno occhio come l’altro per rispetto degli lati e de’ riscontri»; «… le membra dell’architettura dipendono dalle membra dell’uomo. Chi non è stato, o non è buon maestro di figure e massime di notomia, non se ne può intendere».
Se trataba de relaciones orgánicas (comenzando por las ventanas «arrodilladas» que cerraron en 1517 los arcos de la fachada del Palazzo Medici) o de simetría, más que antropométricas, aunque hubiera estudiado a Vitruvio y los ejemplos de la arquitectura antigua, para alejarse de ellos sobre modelos que podían ser los de Donatello, Giuliano da Sangallo o Filippino Lippi, intercambiando las molduras que se iban a canonizar y los modelos de capiteles, e inventando nuevas incluso en los más mínimos detalles de forma libérrima. Variedad, novedad (originalidad) y complejidad definieron su aportación, según El Greco. No solo insistió el florentino en el valor de la figura humana como soporte y adorno (atlantes, hermas, carátulas, mascarones, que incluso sustituían a las ovas con flechas) sino que la proyectó en formas tan poco figurativas como las basas de las columnas, como bocas o perfiles de narices aguileñas.
La capilla Medici
Si en los proyectos de la fachada, a partir de los de Giuliano, combinó una retícula de órdenes en motivo triunfal y relieves y estatuas en sus nichos, progresivamente la composición se hizo más compacta en su juego de volúmenes. No obstante, esto se evidenció mucho más en la Capilla Medici, que partía del modelo de la de Brunelleschi, con su cúpula ahora encasetonada a la manera del Pantheon, su bicromía, su doble sistema de pilastras (corintias para los motivos triunfales e «itálicas» con máscaras para las tumbas, también con un motivo tripartito, que se espejan en el friso por encima de los sarcófagos), sus hornacinas con marcos superpuestos —como un catalejo cerrado— y enormes ménsulas, que reaparecían también en las ventanas del exterior de la Biblioteca, con sus recercados y sombrejambas.
Friso bajo de las tumbas de la Sacristía Nueva de San Lorenzo (Florencia). Foto: ASC.
En el vestíbulo o ricetto de esta librería longitudinal, que se habría rematado con una biblioteca secreta triangular, se combina una escalera de tres tiros convergentes más que paralelos, de los que el central se derrama (la «scala aovata» entre las alas) como una especie de cascada de escalones ovales que terminan en volutas («rivolte») con una sorprendente estructura parietal en vertical; sus columnas pareadas —pilastras en el cuerpo superior— de un original e inclasificable orden «misto del Corintio, e del Dorico», componen un motivo tripartito en el que la «pared», con los nichos con estípites y ménsulas-triglifo, parece sobresalir por delante de aquellas, retranqueadas y encastradas en el muro, a pesar de su presencia al recibir la luz de forma contrastada a causa de su encapsulamiento.
Tanto la escalera como las paredes habrían justificado el comentario de Vasari: «variò tanto da la comune usanza degli altri che ognuno se ne stupì», y su adscripción filogenética al carácter de un «melancólico saturniano», al decir de Felipe de Guevara, dado a la terribilità, o a un deseo esteticista y casi lúdico de un formalismo bizarro en continua creatividad, de producto de una imaginativa fantástica, como muestran sus dibujos en permanente evolución. Las columnas «colgadas» sobre las parejas de ménsulas del banco inferior, de doble voluta, y que se funden en las esquinas, podrían leerse en este mismo sentido.
Tras una importante pausa en su actividad, Miguel Ángel la retomó en Roma al servicio de Paolo III Farnese, para quien intervino en el Palazzo Farnese (1546-1549), con su nueva y gran cornisa, el balcón tripartito con sus dos columnas de jaspe verde y gran escudo, su cierre de la arquería de Sangallo del tercer piso y del cubo por su lado meridional hacia el Tíber. De inmediato se hizo cargo de la fábrica de San Pietro Vaticano (1546), añadiendo para Julio III del Monte la escalera abierta del patio del Belvedere (1550), en lugar de la de Bramante.
Roma, Palazzo Farnese, patio (©Marías). Foto: ASC.
En la basílica cambió el complejo proyecto de Sangallo, que tachó de «todesca» o gótica, sustituyendo su secuencia de órdenes por uno gigante y eliminando los deambulatorios que la oscurecían, reforzando los pilares torales de Bramante y en cierto sentido volviendo a su antigua traza. Aunque se introdujeron modificaciones antes y después de su muerte —como testimonian las estampas de Vincenzo Luchino (1564) y Étienne Dupérac (1569)—, los brazos del crucero, cúpula interior y tambor exterior —con sus organicistas parejas de columnas que parecen sostener solas como un tholos la calota— y linterna deben su forma al florentino.
También se ocupó de la Plaza del Capitolio, primero colocando la estatua de Marco Aurelio (ca. 1546) y diseñando las fachadas del Palazzo Senatorio (1546-1549), del Palazzo dei Conservatori al sur (1561-1564, ya para Pio IV Medici) y del simétrico Palazzo Nuovo al norte, (solo realizado en 1655-1663), tal como demostraría un dibujo de Étienne Dupérac (Oxford, Christ Church, ca. 1568). En él no se muestra el pavimento actual de 1940, ejecutado sobre una estampa de Bartolomeo Faleti (1567) y otra de Dupérac (1568), que hipotecan la paternidad de Miguel Ángel de esta intrincada geometría a la francesa. Sobresale en el conjunto su unificación del espacio y el diseño del Palacio de los Conservadores con su juego de pilastras gigantes y órdenes menores —como poco después haría Palladio en su Palazzo Valmarana (ca. 1566), años después de su último viaje a Roma de 1554—, sus columnas alveoladas y sus capiteles fantasiosos.
Roma, Palacio de los Conservadores (©Marías). Foto: ASC.
Ingenio fantástico
Ya octogenario, la nación florentina le encargó en 1559-1560 un diseño para la iglesia romana de San Giovanni dei Fiorentini (que conocemos por dibujos de Casa Buonarroti), y de los que sobresale uno, que podría vincularse con una obra ejecutada, la Cappella Sforza (1560-1564) de Santa Maria Maggiore, para los cardenales Guido Ascanio Sforza di Santa Fiora y Alessandro Sforza Cesarini. Esta, con su planimetría compleja de volúmenes dinámicos —con sus bóvedas cóncavas horadas por los trapecios de sus ventanas— por sus intersecciones violentas gracias a sus contrastes geométricos y lumínicos y las diagonales de sus columnas compuestas casi exentas y al biés, sería una especie de modelo de sus enormes proyectos para la iglesia de Pio IV Medici; gracias a los dibujos y maquetas se pasó de un esquema centralizado a la manera de Antonio da Sangallo a unas estructuras de matriz octogonal, con capillas alternas semicirculares y hexagonales y parejas de soportes sesgados para cubrise con una bóveda sobre arcos entrecruzados, de gran originalidad y complejidad.
Roma, San Giovanni dei Fiorentini, dibujo de Florencia, Casa Buonarroti, 120 A. Foto: ASC.
También para este pontífice proyectó un nuevo espacio para la cartuja de Santa Maria degli Angeli sobre las Termas de Diocleciano (1562, pero transformada por Luigi Vanvitelli, 1750), como un ambiente de doble eje y las columnas gigantes marmóreas aisladas y sus trozos de entablamento.
Todos estos proyectos demostraron el «ingegno fantastico» del anciano, su «vaga e bella maniera moderna» all’antica, al decir de Vasari en 1568, en paralelo a sus invenciones ornamentales en el plano hecho de superposiciones en superficie y profundidad, como en su «esculpida» y papal Porta Pia de 1561 —como evidenciaría siempre su sistema de dibujo—. Su arco poligonal más que de medio punto, sus ménsulas con dentículos —otras veces con triglifos— y sus solapamientos en horizontal de frontones triangulares y curvilíneos inscritos los unos en los otros, sus cartuchos, guirnaldas, sus innovadores marcos con veneras o triglifos ornamentales componían un insólito panorama. Culminaban aquí sus invenciones de puertas, que habían comenzado de forma abrupta en Florencia, con sus estípites como geometrización de una figura humana-herma y quizá concluyeran con sus fustes salomónicos revirados.
Roma, Porta Pia, fachada meridional (©Marías). Foto: ASC.
Las columnas alveoladas o encapsuladas, con sus penumbras intersticiales, a la manera de tumbas romanas como las de Annia Regilla y el panadero Vergilio Eurysaces, o la llamada Casa dei Crescenzi, se convirtieron en un signo distintivo de la arquitectura de Miguel Ángel, como los capiteles con máscaras o con desarrollos de las volutas jónicas como grandes orejetas angulares con guirnaldas, que grabó Francesco Villamena (1619).
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