[ad_1]
Uno de los conceptos más ambiguos de la teoría del arte en la Contrarreforma es el del decorum. Ya con anterioridad al Concilio de Trento (1545-1563) y, sobre todo, en la totalidad de los textos posteriores, lo decoroso va contrapuesto a lo indecente, hasta tal punto que decencia y decoro pasan a ser lo mismo y se invocan prácticamente con el mismo significado. Pero ¿fue siempre así? ¿Qué significaba el decoro en esta época?
Detalle de Cristo separando a justos de pecadores en el Juicio Final (1536-1541). Foto: Album.
El decorum surge en el terreno de la retórica horaciana, concretamente como uno de los enunciados del Ars poetica, pero es Vitruvio quien lo emplea para referirse a la conveniencia armónica que ha de tener una arquitectura en relación a su función. Con este mismo sentido lo heredan los tratadistas del Renacimiento, desde Alberti a Palladio, quienes lo entienden como la «conveniencia o adecuación del templo según la divinidad a la que se destine». Aplicado a la pintura, el decoro significaba la concordancia de las figuras con sus gestos, edad y temperamento tal y como lo definen Alberti, Leonardo da Vinci y el mismo Francisco de Holanda.
Sin embargo, en el ambiente contrarreformista que se va gestando desde las décadas centrales del siglo XVI, la categoría estética implícita en este término va perdiéndose para dar paso a ser una exigencia de carácter moral, adquiriendo significados contrarios a los que estaban en su origen. Este proceso de resemantización no fue obra de los tratadistas postconciliares, sino que el decoro con el significado de decencia y moralidad ya lo habían usado algunos reformadores protestantes ante los excesos que los artistas cometían en la invención de algunos personajes de la Historia sagrada. En particular, el reformador suizo Zwinglio criticaba las imágenes de algunas santas y vírgenes que «más parecían remedos de meretrices que imágenes sagradas».
Pero donde la exigencia de decoro provocó mayores consecuencias fue en todo el tema del desnudo. En la iconografía religiosa el horror al desnudo provocó la prevención, cuando no la retirada, de todos aquellos pasajes que permitían ciertas licencias y veleidades anatómicas. Véase el capítulo de la Virgen de la leche, que fue sustituido por escenas más lúdicas en las que María juega con el Niño u otras similares, evitando así que la Madre de Dios mostrara el pecho de forma tan poco conveniente.
Virgen de la leche (h. 1570), por Luis de Morales. Museo del Prado, Madrid. Foto: ASC.
Pero la figura femenina que más se vigiló fue la de María Magdalena, censurando las representaciones en las que, bañada en lágrimas, deja ver parte del torso, a veces ligeramente velado por telas transparentes como las que pinta Tiziano. Ante el peso de las amonestaciones y advertencias, poco a poco se sustituyen por aquellas otras envueltas en largas cabelleras y pesados mantos para, de este modo, evitar «torcer los ánimos». Atrás quedan esas magníficas imágenes, que se verán sustituidas por otras en las que ya ha renunciado incluso a su condición de ser mujer y ha entrado en la cueva como alegoría de la «noche espiritual del alma ». En este repaso, se alecciona también a los varones, especialmente a San Jerónimo, para que se muestren más atentos a su compostura, pues «… no es necesario para darse en el pecho, desnudarlo hasta los zapatos…», como alegaba, indignado, el pintor y tratadista sevillano Francisco Pacheco.
San Jerónimo, (h. 1610-1614) por El Greco. National Gallery, Washington. Foto: Album.
Por tanto, la concepción que la teoría fraguó de este concepto, especialmente en las décadas centrales del XVI, tiene más relación con la decencia y la honestidad que con el rechazo de lo inusitado, lo desconocido y lo insólito. El punto de inflexión en torno a este concepto se producía en nuestra península con mucha antelación al Concilio de Trento. Tanto en el ámbito de la teoría artística —con el ejemplo de Felipe de Guevara en sus Comentarios—, o en el estricto campo de la vigilancia pastoral en las numerosas sedes eclesiásticas, las autoridades ya estaban advirtiendo acerca de la «honestidad y modestia y verdad en la representación», insistiendo en la necesidad de que «las imágenes se pintaren o esculpieren con el decoro, decencia y honestidad, gravedad y santidad que conviene y como el asunto lo merece». De hecho, prácticamente no hay sínodo en España a partir de 1560 que no condene las figuras deshonestas o indecorosas, y ante tal obligatoriedad se sacrifican otras pautas exigibles como la del rigor histórico; de hecho, era preferible alterar la fidelidad a la historia si con ello evitamos «vanas tentaciones».
No obstante, no fue España quien prendió la mecha de la «decencia» en el arte. El detonante de toda esta corriente de cicatería y prevención hacia el desnudo y las representaciones anatómicas fue lo ocurrido en Roma con el Juicio Final de Miguel Ángel encargado por el papa Paulo III en 1535 y finalizado en 1541.
Propiedad histórica vs. pureza y castidad
La obra de la Capilla Sixtina está considerada como el primer juicio final moderno, es decir, aquel en el que lo que se juzga es la libertad del hombre para escoger su destino, por encima de las concepciones medievales en las que los pecados tenían sus correspondientes castigos identificados e individualizados a la manera de los muchos ejemplos que nos ha dejado El Bosco. Pero no fue esta radical concepción lo que inquietó, no. Fue que por encima de cualquier recomendación «decente », Miguel Ángel se atuvo a la verdad histórica, la que recogen las Sagradas Escrituras y que explican que «desnudos nacemos y desnudos resucitamos», de modo que no dudó en interpretar literalmente la cita evangélica.
Detalle de los bienaventurados, a la izquierda de la Virgen. Foto: ASC.
Estaba claro que el genio florentino entendía el decoro en el sentido más clásico del término, esto es, el de la adecuación armónica de las figuras de acuerdo con el carácter, la función y la dignidad. Para él, no existieron imposiciones de corte moral ni de «honestidad » y decidió, en consonancia con otros autores, que la propiedad histórica era la única premisa válida. La reacción no se hizo esperar, pues en medio de un ambiente cada vez más combativo se criticaron ferozmente tanto los desnudos como todas las impropiedades y las innumerables faltas al dogma y errores que contiene.
El ariete contra Miguel Ángel lo blandió Ludovico Dolce, humanista y teórico veneciano que publicaba en 1557 el Dialogo de la pintura. En el texto, Ludovico Dolce, motivado por la necesidad de reivindicar a Tiziano por encima de Miguel Ángel y por ende, de asentar la primacía de la escuela veneciana sobre la toscana y romana, atacaba el fresco en razón de lo inapropiado del lugar en el que lucían los desnudos. En efecto, denunciaba la impropiedad con la que el genio florentino resuelve un tema religioso hasta convertirlo en una exhibición anatómica o, como denunciaron otros muchos, en un «invernadero de desnudos».
San Bartolomé con el rostro de Pietro Aretino, poeta que criticó duramente las impropiedades del Juicio Final. Foto: AGE.
El autor de esta frase fue Giovanni Andrea Gilio, uno de los teóricos y moralistas postridentinos más señalados y que más se ocupó en condenar el Juicio miguelangelesco. Autor del Diálogo en el que se razona sobre los errores y los abusos de los pintores sobre la historia, defiende que la verdad histórica, aunque es necesaria, lo es en menor medida que la pureza y la castidad, «máxime cuando nosotros no miramos esas pinturas con ojos inocentes, sino como hombres y mujeres, escandalizándonos y avergonzándonos, y más cuando lo vemos en un lugar donde se debería tener más piedad». En la misma línea se sitúa el pensamiento de Carlo Borromeo y Gabriele Paleotti, máximos representantes del discurso postridentino con respecto al arte y la arquitectura sagrada.
Decoro como sinónimo de decencia
Ludovico Dolce incluía en su tratado la carta fechada en 1537 que Pietro Aretino dirigía a Miguel Ángel contra las muchas impropiedades en las que incurría el Juicio que estaba pintando. Además de la visión de los genitales, reprochaba las diferentes edades y aspectos que dio a los personajes, cuando está escrito que el último día no habrá ni vejez ni juventud. Tampoco le convence que un viento agite los ropajes, cuando ese día habrán cesado vientos y tempestades. Por su parte, la contorsión de la Virgen María extrañó, ya que su gesto no es el de intercesora habitual en el Juicio, al contrario, muestra una relación de dolor, pasión, temor y pudor a partes iguales, y que podía llegar a desconcertar a los fieles.
Tampoco aprueban lo que consideraron una contaminación pagana al incluir en la parte inferior la laguna Estigia con el barquero Caronte llevando las almas al otro lado, y la inclusión del rey Minos, envuelto en los anillos de una serpiente. Los rasgos de ambos personajes fueron además reconocidos como enemigos declarados del pintor entre la curia romana. En definitiva, letra pequeña en comparación con la principal acusación de haber violado la decencia y la modestia convirtiendo un tema religioso en toda una exhibición impúdica.
Detalle de Caronte trasladando a los condenados hasta Minos, el juez infernal. Foto: AGE.
Ni que decir tiene, por tanto, que los desnudos miguelangelescos se convirtieron a partir de entonces en el auténtico punto de inflexión para la concepción del decoro como sinónimo de decencia. Por todas partes se propagó la idea de que del respeto basado en las palabras castas a quien lee y colores castos a quien mira, nace el decoro de la pintura, la ley del artífice y la devoción del pueblo. Así que, en plena efervescencia conciliar y contrarreformista, los papas Pablo IV y Pío IV ordenaban a Daniele Volterra la cubrición de gran parte de los desnudos —hecho por el que se le conoce como «Il Braghettone»—, y solo la intervención de la Academia de San Lucas logró evitar que Clemente VIII ordenara su total destrucción.
Pero no todo fueron críticas. Por ejemplo, el Cardenal Alessandro Farnesio, admirador de la obra de Miguel Ángel, encarga en 1549 a Marcello Vernusti la que hoy es la copia más importante del Juicio y que se guarda en el Museo de Capodimonte en Nápoles. La intención era poder conservarlo en la colección de los Farnesio, y al día de hoy se trata de un documento excepcional sobre la concepción original del florentino, anterior a la intervención de Daniele Volterra. Venusti no dudó en mantener los desnudos íntegros, aunque modificó el aislamiento dramático del Cristo juez concebido por Miguel Ángel, situándolo en medio de la gloria de ángeles.
Juicio Universal (1548). Copia a pequeña escala de la obra de Miguel Ángel, por Marcello Venusti. Foto: Album.
Sin embargo, y a pesar de las intervenciones papales por preservar el decorum, todavía años después se mantenía en los círculos eruditos romanos la controversia acerca de la propiedad de la creación miguelangelesca, y a este respecto es muy conocida la anécdota de El Greco recogida por el médico romano Giulio Manzini. En las Consideraciones sobre la pintura que escribe entre 1614 y 1620 dice que, ante la polémica que suscitaba la cubrición de los desnudos, el cretense se atrevió a opinar que «si se echase por tierra toda la obra él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a esta en buena ejecución pictórica».
Al margen de la veracidad del comentario, lo cierto es que, a partir de toda la polémica suscitada por el fresco miguelangelesco, los artistas evitarán pudorosamente el desnudo llegando al caso del mea culpa entonado por el escultor Bartolomé Ammannati, que previene contra la tentación de hacerlos y así evitar ofender a Dios, a la vida política y a la salud moral. La creencia de que haciendo desnudos se mostraba mejor la excelencia del arte fue una de las constantes de los artistas del Manierismo, y años después, en El Escorial, es el propio Fray José de Sigüenza quien lo advierte. Lo dice en un célebre pasaje, cuando admira la Santa Margarita de Tiziano a quien, no obstante, le reprocha su libertad, pues los italianos en general, «aún los muy prudentes, no han tenido tanta atención al decoro como a mostrar la valentía de su dibujo, y así han hecho muchas cosas de santos que quitan las ganas de rezar en ellas».
Santa Margarita (h. 1565), por Tiziano. Museo del Prado, Madrid. Foto: Museo Nacional del Prado.
La opinión del fraile jerónimo nos da la pauta de cuáles son las directrices que el Concilio de Trento —o al menos sus intérpretes—, impone de ahora en adelante para la creación de imágenes. El discurso católico ratificaba la legitimidad del uso de imágenes, ya que cumplían una función triple entendiendo siempre que su adoración no era per se, sino por lo que representaba. Eran un vehículo insustituible para la enseñanza de los «iletrados», servían de estímulo para la devoción y, finalmente, daban ejemplo de la vida de los santos ayudando a su imitación. Pero esta triple función solo era posible si la imagen cumplía con unos requisitos incuestionables y que fueron predicados hasta la saciedad: nada insólito, nada profano y nada deshonesto, estas fueron las condiciones sine qua non. Por eso Sigüenza advierte que sin decencia no hay devoción, y que frente a todos los artistas y obras que llegaban de Italia, solo Navarrete entendió el equilibrio que debía darse entre ambos requisitos.
No obstante, la época en la que Miguel Ángel ejecuta el fresco en la capilla Sixtina estaba aún lejos de la radicalización que el discurso católico fraguó como defensa del uso de las imágenes frente al ataque del sector protestante en bloque. En la concepción artística de Miguel Ángel, tanto en la pintura como en su faceta de escultor, lo que subyace es la idea de la libertad del Arte frente a imposiciones ajenas a la propia «invención». Era una idea generalizada en Italia, propia del mundo clásico, en la que, además, el estudio anatómico y del cuerpo humano se consideraba como una de las partes más nobles del quehacer artístico.
Escuela de Atenas (1510-1511), por Rafael. Museos Vaticanos. Foto: Shutterstock.
Si además esa invención venía apoyada por el contenido de las fuentes bíblicas y sagradas, no se cuestionaba la propiedad en los términos que hemos venido explicando, sino, ante todo, la fidelidad a la historia y a sus fuentes. Ni que decir tiene que todavía en los años treinta de la centuria se seguía creyendo en la concordatio, esto es, en la convivencia armónica entre el legado de la Antigüedad pagana y la sabiduría del mundo cristiano y si no, ahí estaba la prodigiosa escena de La escuela de Atenas de Rafael para recordarlo, justo enfrente de La disputa del Sacramento.
[ad_2]
Source link