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Publicado por primera vez en 1960, The Singer of Tales es uno de los libros fundacionales de los estudios sobre la oralidad y su relación con la tradición literaria. Su autor, Albert B. Lord, aprovechó las investigaciones de su maestro Milman Parry en torno a las tradiciones orales de lo que fue Yugoslavia con las que pretendía, mediante una metodología comparativa, dar algunas respuestas a la llamada «cuestión homérica», es decir, a la pregunta sobre si los poemas homéricos fueron compuestos con ayuda, o no, de la escritura. Así lo han contado Stephen A. Mitchell y Gregory Nagy en la introducción a la nueva edición del libro, en la que explican también cómo una de las conclusiones más relevantes a las que llegó Lord fue que las tradiciones orales constituyen la base fundamental de las tradiciones literarias.
Vita del gran Michelagnolo Buonarroti, de Giorgio Vasari. Foto: Album.
Sin duda es esta una circunstancia que se confirma en el caso de la historia del arte, ya que, desde sus comienzos con la Historia natural de Plinio el Viejo y, mucho más tarde, las Vidas de Giorgio Vasari, tiene su raíz en la tradición literaria y, por ende, en la tradición oral. Esta última se sustenta en formas del habla cotidiana que permiten que los participantes se vinculen mejor con lo narrado, y en parte es esta característica la que explica su éxito en la transmisión de relatos y, con ellos, de variables culturales a las que está sometida la propia oralidad. En cualquier caso, plantea numerosos problemas al ser empleada como material provechoso para la construcción de un determinado tipo de relato, el historiográfico; dos de los principales son el de su conservación y su transmisión.
De la oralidad a la literatura
No estaría de más preguntarse quién fue la primera persona que habló en público sobre Miguel Ángel en lo que hoy llamamos España, en qué circunstancias y por qué motivaciones. Nunca podremos dar respuesta a esta pregunta dado que no se han conservado testimonios que den cuenta de ello, pero sí puede afirmarse que, en España, los relatos sobre su vida y su obra o sobre su carácter o las anécdotas que, inventadas o no, protagonizó —casi siempre punteadas por aforismos que pretendían demostrar su increíble sagacidad en las más variadas situaciones—, fueron transmitidos por artistas o eruditos que no lo conocieron y que incluso no llegaron a ver nunca directamente una obra suya. Estas circunstancias deberían considerarse en el momento de leer sus juicios de valor, que esgrimieron considerándolos asentados en la más incuestionable de las verdades.
Recreación del artista italiano Miguel Ángel escribiendo. Foto: Midjourney/Juan Castroviejo.
Que esto fuera así no es baladí, y se fundamenta en lo que nos diferencia de aquellos que construyeron la fortuna crítica del artista florentino en nuestro país: la creencia en una determinada idea de lo que el arte debía ser, que acabaría configurando lo que después se llamó el arte «clásico»; y la consiguiente configuración de un canon artístico del que Miguel Ángel era una de sus piezas esenciales junto con Leonardo, Rafael, Durero, Correggio y Tiziano, a quienes se podía meter en un mismo saco y a quienes se debía un respeto que no requería explicación.
Esa tradición literaria basada en la tradición oral fue el fundamento de la formidable fama de Miguel Ángel. Alcanzarla se había constituido en una obsesión para los humanistas del Renacimiento debido a su nueva concepción del tiempo histórico, y lo seguiría siendo durante la Modernidad. Como ha explicado Leonard Barkan, en el caso específico de la historia del arte esa fama habla de una comunidad transhistórica de artistas que une a los del siglo XVI, como Miguel Ángel, con los de la Antigüedad, pero también con los artistas del inmediato o más lejano futuro. Además, esa fama que tomó la forma de una historia que los artistas, en connivencia con sus colegas aficionados, contaban sobre sí mismos y casi siempre en un entorno de competencia feroz. Son datos a tener en cuenta en la consecución de la fortuna crítica de cualquier artista, pero más si cabe en la del que acabó por convertirse en modelo para todos.
¿Cómo conocieron entonces la obra de Miguel Ángel, y cómo afectó eso a sus juicios sobre su vida y su obra estos autores de los que hablo? Que no son otros que Francisco de Holanda, Felipe de Guevara, Gaspar Gutiérrez de los Ríos, José de Sigüenza, Juan de Butrón, Vicente Carducho, Francisco Pacheco, Lázaro Díaz del Valle, Jusepe Martínez y Antonio Palomino, jalones primordiales de la historia de la literatura artística española de los siglos XVI al XVIII.
Estampación de Autorretrato de Vicente Carducho (1865). Foto: ASC.
Por un lado, sin duda fueron esenciales los testimonios de aquellos que sí habían viajado a Italia y visto sin intermediación algunas de las obras más públicas de Miguel Ángel. Intelectuales que como Holanda, Pablo de Céspedes o Juan de Jáuregui, también dedicados a las cosas de la pintura, tuvieron experiencia directa y pudieron transmitirla a sus conocidos a través de conversaciones o epístolas, cuando no a través de sus propios escritos sobre las artes. Por otro, habría que destacar a los propios artistas que, como Alonso Berruguete, Diego Silóe, Bartolomé Ordoñez, Pedro Machuca, Gaspar Becerra, Luis de Vargas o, algo más tarde, Juan Bautista Maíno o Luis Tristán, entre otros, también viajaron a Italia y tomaron algunas de sus directrices como modelo a seguir, y que no solo mediante sus relatos, sino también y esencialmente a través de sus obras, contribuyeron a forjar la leyenda del artista Miguel Ángel.
A ellos habría que sumar a Velázquez, que incluso en una obra tan tardía en su producción como Las hilanderas rindió homenaje al maestro florentino al transmutar dos de sus ignudi de la decoración del techo de la Capilla Sixtina por las mujeres que trabajan en primer plano; y al Greco, cuyas opiniones sobre Miguel Ángel, vertidas en notas a los márgenes de sus ejemplares del tratado de arquitectura de Vitruvio en edición de Daniele Barbaro y en de las Vidas de Vasari, son contradictorias respecto al gran número de préstamos que tomó del florentino para realizar sus propias pinturas o propuestas arquitectónicas.
La fábula de Aracne, o Las hilanderas (h. 1657). En la postura de las dos figuras en primer plano Velázquez refleja la de dos ignudi de la Capilla Sixtina. Foto: Museo Nacional del Prado.
«Azote de los artífices»
Además, el conocimiento de la obra de Miguel Ángel llegaría también a través de la circulación de dibujos y estampas, y «de algunos libros que (el estudioso) hallará con abundancia de artífices, muy prácticos y diversos en varias lenguas, pero más usuales en la italiana», como dice Jusepe Martínez en sus Discursos practicables sobre el nobilísimo arte de la pintura (h. 1673), y entre ellos las Vidas de Vasari, en cuya primera edición, de 1550, Miguel Ángel es el único artista vivo incluido entre los biografiados para, además, quedar erigido en artista entre los artistas y cabeza visible de una maniera moderna que, según Vasari, tenía su epítome en Florencia frente a otras tradiciones artísticas y, en particular, la veneciana.
La inclusión en la segunda edición de 1568 de las exequias brindadas al artista tras su muerte es otro de los fundamentos de la fortuna de Miguel Ángel, y quizá el ejemplo más palmario de cómo su obra, su vida, y su muerte, fueron instrumentalizadas en favor del interés colectivo de los artistas —ya en 1564, año de su deceso, se imprimió el folleto Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti, que lo eleva al cielo artístico desde el título—, pues de alguna manera honrar a Miguel Ángel era honrar al resto de artistas en un momento en que seguían luchando para que sus actividades fueran consideradas nobles por el desempeño que el intelecto tenía en ellas.
Detalle de ignudo en la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512). Foto: ASC.
En España se tardó aún mucho en alcanzar para ellas un estatus parecido; en parte es lo que explica que autores como Carducho en sus Diálogos de la pintura (1634), Pacheco en su Arte de la pintura (1649) o, a partir de este tratado, Díaz del Valle en su manuscrito Origen e ilustración del nobilísimo y real arte de la pintura y dibujo (h. 1656-62), tradujeran e incluyeran algunos de los párrafos que Vasari consagra a la descripción minuciosa de los funerales en memoria de Miguel Ángel.
De hecho, Miguel Ángel acabó por convertirse en modelo para la producción y el comportamiento social de los artistas hispánicos; los casos de Berruguete o El Greco son paradigmáticos. No parece que el tratado Da pintura antiga de Francisco de Holanda (h. 1548) fuera leído hasta el siglo XIX, pero lo que interesa aquí es que los diálogos que vertebran el libro II y que ejemplifican la teoría expuesta en el libro I tienen a Miguel Ángel como uno de sus contertulios esenciales. Martínez lo llama «azote de los artífices» por sus opiniones extemporáneas, y Guevara, en su Comentario de la pintura y pintores antiguos (h. 1560), habla genéricamente de «terribilidades» para referirse a las cualidades formales que eran fruto de un temperamento artístico determinado, el de «un malencónico saturniano ayrado y mal acondiçionado», cuyo modelo era, claro, Miguel Ángel. A la postre, y como recuerda Carducho, lo que el florentino pensaba sobre el Torso del Belvedere, las Puertas del Paraíso de Ghiberti o sobre Rafael, así como sus escritos —sus poesías, quizá también sus cartas—, era moneda de cambio en toda conversación sobre las artes que se preciara.
El fundamento del arte
El propio Carducho adoptó los criterios de gusto de su compatriota Vasari y por eso considera que Miguel Ángel era modelo a seguir de un academicismo avant la lettre que lo animó a motejar a Caravaggio como Anticristo de la pintura precisamente por ser, jugando con su nombre de pila, el «AnteMichaelAngel». Y es que para él, Buonarroti —junto con Rafael— era la cumbre de las artes, el único capaz de superar a la propia naturaleza, a los antiguos y a los modernos, convirtiéndose en el referente por haber conseguido superar la libertad expresiva del arte antiguo mediante esos valores en alza que eran la «licencia» y el «artificio» basados en el «juicio» artístico.
Así lo comparte Pacheco, quien, en cambio, apostando por la primacía de la pintura, niega que pudiera llegarse a una unión cabal entre las distintas disciplinas artísticas tal y como se había materializado en la obra de Miguel Ángel y como quedaba explicitado en su monumento funerario de la iglesia de Santa Croce mediante un emblema «con tres círculos iguales que tocaban en un punto» que, no por casualidad, era la divisa de la Accademia del Disegno de la que, fundada en 1563, era patrón junto con nada menos que Cosme de Médici, el Gran Duque de Toscana. Por cierto, fue reproducida por Gutiérrez de los Ríos en su Noticia general para la estimación de las artes (1600) para demostrar la dependencia de todas respecto del dibujo.
Sepulcro de Miguel Ángel en la iglesia de Santa Croce, Florencia. Foto: Shutterstock.
A la postre, y desde tiempos de Cennino Cennini, el dibujo era «el fundamento del arte», y a finales del XVI ya se había convertido en la génesis y el control de todo acto figurativo o, como escribió Giovan Paolo Lomazzo, en «il fundamento di tutto». Es probable que Miguel Ángel fuera el artista que más hiciera por consolidar el papel desempeñado por el dibujo en el arte del siglo XVI. Según Holanda, habría afirmado que «el diseño, al que por otro nombre llaman dibujo, es base, fuente y cuerpo de la pintura, la escultura y la arquitectura, así como de toda otra forma de pintar siendo, pues, la raíz de todas estas ciencias».
Según cuenta Vasari, Miguel Ángel pensaba que «el juicio del artista no radica en la mano, sino en el ojo», y así el disegno era tanto la idea mental como el dibujo resultante del proceso de su concreción. Por estos motivos el dibujo se había colmado de una serie de connotaciones intelectuales con las que los propios artistas y los teóricos pretendían dar a sus disciplinas un carácter liberal que las diferenciara de las artes mecánicas, una cuestión a la que no fueron ajenas, por cierto, las razones económicas. Que para Carducho, Pacheco, Díaz del Valle o Jusepe Martínez, y así hasta llegar al Museo pictórico y escala óptica (1715-24) de Palomino, Miguel Ángel se mantuviera insuperado e insuperable en el ejercicio del dibujo 70 años o más después de haber fallecido es síntoma del retraso del que adolecía la literatura artística española, pero también explica la naturaleza de la fortuna crítica del artista en España: en torno a él, incluso sin haberlo conocido o haber contemplado directamente sus obras, pero sí a través de las tradiciones oral y literaria, se conjugaron algunos de los debates primordiales que sobre las artes se dieron en España entre los siglos XVI y XVIII.
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