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Solemos pensar que la representación del poder es el retrato de un poderoso. El gran retrato que Miguel Ángel hizo a su protector Julio II no se conserva, por lo que deberíamos descartarlo en este debate, pero el poder no depende necesariamente de la reproducción de una persona; de hecho, es la expresión abstracta de ese poder lo que convierte al maestro en el máximo traductor de esa grandeza insuperable, del poder omnímodo y universal convertido en una pintura o una escultura. Veamos por qué.
Cabeza de Moisés (1513-1515), escultura central en la tumba del papa Julio II. Foto: Shutterstock.
Cuando los emperadores romanos quisieron evidenciar su poder se hicieron retratar en estatuas de mármol luego policromadas, pero cuando quisieron hacer ese poder universal hicieron acuñar su perfil en las monedas que corrían por cada esquina del imperio. La imagen del soberano es inseparable de la ostentación de su rango, que no debe ser difuso sino personificado en un militar con su coraza, o toracato, o la autoridad política o espiritual o togato. Una sola persona se retrata, como un Jano bifronte, en ambos atuendos: el Augusto de Prima Porta lleva coraza, el de la Vía Labicana toga, como el sumo sacerdote que es. Cuando Constantino publicó el Edicto de Milán tolerando el cristianismo surgió una división de poderes, terrenal y espiritual, que hizo que dos personas distintas llevasen toga en la Edad Media.
El poder se retrata durante un milenio y medio sobre este esquema, perpetuándolo hasta el Carlos V y el Furor de León y Pompeo Leoni en el Museo del Prado. En tiempos de guerra, el emperador viste la coraza y aplasta al demonio del furor. Todo el que quiera entender que entienda que ese hombre es la personificación del poder gracias a la mano de los Leoni, fijadores de la grandeza imperial renacentista. El siglo XVI dejó algunas imágenes que definieron la iconografía del poder de forma tan clara que el arte occidental no las pudo evitar hasta tiempos recientes.
El emperador Carlos V y el Furor (1549), por León y Pompeo Leoni. Foto: Museo Nacional del Prado.
Tal vez la primera sea Carlos V en Mühlberg, la obra maestra absoluta de Tiziano, hoy también en El Prado. En este retrato ecuestre —que deriva en último extremo del retrato ecuestre del emperador Marco Aurelio— la pintura se expande en campos simbólicos para competir con la escultura en la definición del soberano, del príncipe renacentista y, en definitiva, del emperador. La segunda estación la marcaría Felipe II en las esculturas de los Leoni. Aquí habría que pensar que es un edificio el que define el poder del soberano, y El Escorial funciona como gran forma simbólica, como el inmenso archivador de documentos, reliquias y obras de arte que mejor define al hombre más poderoso del planeta. En ese gran objeto arquitectónico debían estar los retratos del hombre y su familia, y fueron de nuevo los Leoni los que supieron fijar la eterna iconografía del poder construido sobre una familia.
Carlos V a caballo en Mühlberg (1548), por Tiziano. Foto: Museo Nacional del Prado.
En Italia, cuna de la imagen imperial, el poder era difuso en el siglo XVI. No había una figura centralizada como Felipe II, máxima expresión de la concentración unipersonal del mando. Los distintos duques generaron iconografías deudoras de lo clásico, como los Medici, Gonzaga, Este o Sforza, pero serán los papas los que puedan crear expresiones epocales de poder en obras de arte. Los retratos de León X de Rafael, de Clemente VII por Sebastiano del Piombo, y de Paulo III por Tiziano son testimonios tangenciales de un poder no visiblemente militar; incluso en el retrato que Rafael pintó de Julio II hay una evidente fragilidad.
Frente a la potencia militar del emperador (toracato) el papa es la autoridad espiritual (togato) haciendo visible en sus imágenes la separación del poder que un día concentraron César y Augusto. Podríamos pensar que los papas renuncian a la visualización del poder en el arte y se contentan con mostrarse como hombres santos y poderosos en la administración de lo espiritual, pero nos equivocaríamos, y Julio II, el papa guerrero, es el mejor ejemplo. El hombre que mandó construir a Bramante el nuevo Vaticano, el que quiso expulsar a los bárbaros de Italia y juró no afeitarse hasta conseguirlo, el que encargó la bóveda de la Capilla Sixtina a Miguel Ángel, sí entendió la necesidad de hacer visible el poder en las obras de arte, pero utilizó otras estrategias y, sobre todo, otro intérprete: Miguel Ángel, paradójicamente el máximo definidor del poder en el arte.
Retrato de Julio II (1511-1512), por Rafael Sanzio. Foto: ASC.
Arte y política en una capilla
El 29 de septiembre de 1420 Martín V acababa el exilio papal en Aviñón entrando triunfalmente en Roma, como habría hecho un emperador antiguo. Empezaba una tarea de engrandecimiento del «ombligo del mundo» que yacía en la incuria de siglos. Su sucesor, Francesco della Rovere, reinó como Sixto IV, devolvió a la ciudad alguno de sus tesoros clásicos, llevando al Campidoglio la Loba Capitolina, y reconstruyó la capilla palatina vaticana, que desde entonces lleva su nombre, la Capilla Sixtina. Era el gran espacio de representación. En ese lugar de majestad papal debía haber una escenografía para la que se llamó a Perugino, que pintó en 1478 el primitivo altar. Cuando en 1481 acabó el enfrentamiento entre la Florencia medicea y el papado, Lorenzo «El Magnífico» llevó a cabo una efectiva acción diplomática enviando a los mejores pintores toscanos del momento para pintar ese espacio ceremonial tan importante. De ese gesto diplomático surgen las pinturas murales del registro inferior de la Sixtina, obra de Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli y Domenico Ghirlandaio, junto al ya presente Pietro Perugino y Luca Signorelli. La bóveda mostraba un cielo estrellado, obra de Piermatteo d’Amelia, similar al de la giottesca Capilla Scrovegni, de Padua.
Loba Capitolina o Luperca, estatua de bronce en los Museos Capitolinos. Foto: Shutterstock.
En esa armonía de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento irrumpía Miguel Ángel el 10 de mayo de 1508. Julio II della Rovere, el papa barbudo, lo obligó a abandonar Florencia para trabajar para él. En una carta escribió exageradamente: «Fui forzado a ir allí con la correa al cuello para pedirle perdón ». Las relaciones entre estos dos colosos fueron extremadamente complejas, y sus enfrentamientos constantes. El papa Julio quería igualar la grandeza de sus predecesores, quería mostrar su poder en el espacio ceremonial, y para ello se diseñó un programa veterotestamentario para el techo. Miguel Ángel trabajaría bajo presión. Por una parte, la impaciencia del papa, que luego lo amenazó con tirarlo abajo, por otra la inestabilidad de Miguel Ángel, que hizo intentos de abandonar en varias ocasiones, y aún por otra, la amenazante presencia del joven Rafael pintando las vecinas estancias. Miguel Ángel era un escultor, prácticamente tuvo que aprender a pintar al fresco en un techo que en 1504 había sido necesario restaurar ante la enorme grieta que amenazó con derrumbarlo.
Miquel Àngel Herrero-Crotell
En la primera idea, de la que queda un boceto, los apóstoles iban a ocupar espacios arquitectónicos. Luego se implementaron siete profetas y cinco sibilas con las pilastras y los marcos. Finalmente, el Génesis en sus formidables escenas, con los medallones que narran, imitando el bronce, grandes momentos de Sixto IV y Julio II.
Medallón El castigo de Heliodoro en la Capilla Sixtina. Foto: ASC.
Julio II consiguió lo que deseaba: la máxima expresión de su poder gracias a una obra de arte, aunque no consiguió que Miguel Ángel aplicase el pan de oro que el papa quiso. El exceso de figuras hace, como decía Stendhal, que no se pueda fijar la mirada en un punto. Es necesario pasar horas para entender lo que ocurre en el acto de creación del mundo propiciado por un papa que no podía mostrar su poder en una escultura de bronce sobre un caballo o pisando un demonio. El sumo pontífice había entendido que Miguel Ángel era la persona capaz de transmitir una grandeza sobrecogedora que, siglos después, podemos catalogar de sublime. Esa impresión sublime de la gigantesca pintura mural es la materialización de la grandiosidad de un papa que, en los campos de batalla, no logró transmitirla. En el espacio escenográfico de la capilla simbólica sí sentían ese poder los embajadores, cardenales, militares y pensadores. Era el poder verdadero.
Fragmento de la bóveda de la Capilla Sixtina, con más de 300 figuras en total. Foto: Shutterstock.
Terrible Moisés
La grandiosidad es consustancial a Miguel Ángel. Entre los grandes maestros de su tiempo él fue el capaz de crear esa iconografía del poder intrínseco de las formas sin recurrir a los retratos. Su grandioso influjo reside en la plasmación de la abstracción del poder, y recorre toda su obra. Desde los primeros dibujos en los que, como escribió Michael Hirst, copió a Massacio, hay una concepción volumétrica expansiva que lo lleva a afrontar retos mayúsculos. Cuando los gremios del Arte de la Lana, junto a la Opera de la Catedral de Florencia, le encargaron labrar un descomunal David sobre un bloque de mármol de 9 brazas ya tallado por Agostino di Duccio, consiguió invertir las tornas. David era un símbolo de una Florencia en lucha permanente contra distintos Goliat: el papado, España, Francia… Siempre se entendía a sí misma como el joven rey que vence con su honda al tiránico gigante.
David (1501-1504), conservado en la Galería de la Academia de Florencia. Foto: Shutterstock.
Sin embargo hay una anécdota, y es que, al salir del taller la escultura ya acabada con el carro que el escultor diseñó para tal fin, los niños la apedrearon pensando que representaba a Goliat. Más allá de lo verídico o no de este hecho, David era un gigante ¿cómo debía ser su Goliat? Donatello había hecho un David joven y pequeño para los Medici; Miguel Ángel, antes de una escultura, hacía un coloso porque solo podía trabajar en una dimensión colosal, incluso en formatos tan pequeños como la Madonna de la Scala.
Cuando Julio II le encargó su tumba sabía lo que quería: que el artista volcase toda esa capacidad sublime de descomunal grandeza en dejar testimonio a los siglos del poder del papa fallecido. Su tumba, con cuarenta esculturas, sería la más grandiosa, y solo podía ser ejecutada por el que entendió esa natural potencia expresiva de los volúmenes desmedidos y las musculaturas tormentosas e inestables.
Daniel Rodríguez Castillo
Entre 1513 y 1515 labró el Moisés, de 2 metros 35 centímetros, que se conserva en San Pietro in Vincoli, en Roma, el lugar al que fue a parar el remedo en que quedó la que debió ser mayor tumba desde los emperadores. De aquel momento son los dos esclavos del Louvre y los bocetos de la Academia de Florencia, pequeñas pistas de lo que pudo ser un encargo que llevó a Miguel Ángel al extremo de su resistencia física y mental. Muerto el papa sin ver acabada su tumba, empezó una lucha con sus descendientes y los sucesivos papas que la relegaron de su destino inicial en la basílica vaticana a su actual ubicación. Allí Moisés sigue avasallando al espectador.
Moisés (1513-1515), escultura concebida para la tumba del papa Julio II, colocada en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Foto: ASC.
En esta obra hay algo que desconcierta, partiendo del movimiento. Sobre ella escribió un ensayo Sigmund Freud en el que decía: «Lo que vemos en él no es el preludio de una acción violenta, sino el residuo de un movimiento transcurrido: habría querido en un ímpetu de ira arrancar los pies, vengarse, soltar las tablas, pero ha vencido la tentación y se quedará así, sentado, en su ira domada y en un dolor que se acerca al desprecio». Es inestable porque no lleva a cabo una acción ni está en reposo. En esa inestabilidad detectamos la tensión que va más allá de los músculos sobredimensionados. Es la grandeza, el terror de la escultura que, pese a lo que desease su autor, no habla cuando se le pide. Consideraba Enrico Guidoni que esta escultura tal vez fuese un retrato ideal de un papa que gritaba y amenazaba al escultor, que le tenía una extraña mezcla de miedo, afecto, desprecio y respeto. Es el papa que, cuando Miguel Ángel le pregunta si debía retratarlo con un libro, le respondió «un libro, un libro… con una espada, no entiendo de libros ». Es el hombre terrible que queda plasmado en la abstracta representación del poder sobrehumano del Moisés. No es un retrato de Julio II, es el retrato de su poder. El parecido físico es irrelevante.
Tumbas para el poder
En 1515 un nuevo papa, León X, asume el solio pontificio, y a Miguel Ángel, su intérprete visual. Este Medici es distinto a su padre, Lorenzo «El Magnífico». No es genial, ni mucho menos, pero ama el arte como sus genes exigen, y en 1517 le encarga a nuestro artista la fachada de San Lorenzo, la iglesia de los Medici que permanecía sin frente. El modelo, que se guarda en la Casa Buonarroti de Florencia es un muestrario poderosamente clásico/moderno que debía ser completado con estatuas de mármol pero nunca se hará por culpa del capricho del papa, que pide mármol de Serravezza en vez de Carrara, haciendo imposible el desplazamiento pese a que ya estaban echados los cimientos.
En 1520 se canceló el contrato en otra de las constantes de la vida y obra miguelangelesca: lo incompleto, hermanado con lo inestable. Sin embargo, de ahí surge otro de los grandes momentos en los que se vincula a la imagen del poder, y es la Sacristía Nueva, capilla funeraria medicea para las tumbas de Juliano de Nemours y de Lorenzo de Urbino, padres del papa León X y de su sucesor, Clemente VII. Desde la idea original de un monumento aislado, como el frustrado de Julio II, pasa a una representación perimétrica con sepulturas adosadas al muro. Ambos personajes son retratados, son obras maestras, pero no son poderosos.
La Aurora y el Crepúsculo a los pies de la tumba de Lorenzo de Medici, duque de Urbino (Sacristía Nueva). Foto: Shutterstock.
El poder no está presente en estas representaciones de los poderosos, tal vez porque Miguel Ángel no sintió la terribilidad de los retratados como sí sintió la de Julio II. Fue otro su interés, centrado en las soluciones arquitectónicas, pese a las potentes representaciones de la Noche y el Día para la tumba de Juliano y de la Aurora y el Crepúsculo para la de Lorenzo. El complemento de la Virgen con el Niño en el muro al que miran ambos magníficos contribuye a disolver la rotundidad de un conjunto de una belleza poco común.
Se da con este conjunto la paradoja de que el gran intérprete del poder en el arte fue capaz de evidenciarlo siempre, pero no necesariamente en dos retratos destinados a una tumba. Frente a este hecho, la verdadera grandiosidad del Jesucristo imberbe del Juicio Final de la Capilla Sixtina. La grandiosidad del poder abstracto del Salvador en su portentosa musculatura, mandando sobre el pandemónium, las medidas colosales de la pared, las dificultades técnicas y el tránsito terrestre de los papas mientras él envejecía definiendo la voluble imagen del poder en el mundo —que no fue para él sino la de Dios—, en sus esculturas, representasen lo que representasen.
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